Владимир Азанов «Старый дворик Вильнюса»
холст/масло 70см x 50см 2008 г.
Знаток Старого Вильнюса подскажет вам, существуют ли этот дворик, эти домики, углы и повороты на самом деле, а знаток живописи, пожалуй, скажет, что здесь слишком много симметрии. Симметрия – это такая штука, которая либо должна быть во всем, либо отсутствовать полностью. В живописи не допускается симметрия геометрических фигур. Здесь же, - скажет такой критик, - главная башня стоит ровно посередине, полуарке слева отвечает полуарка справа, прямоугольному окну справа – прямоугольное окно слева, трапеции стены справа – похожая стена в форме трапеции слева и т.д. Более того, правая и левая стороны улочки, фактически одинаково освещены, ни одна из них не темнее другой. Точно также обе видимые грани башни выполнены одним цветом, словно это какой-то чертеж, а мостовая того же цвета, что и небо над домами. Такое ощущение, что художник вообще не думал о свете и тени, когда создавал эту картину.
Что это? Новаторство, которое презирает устоявшиеся классические законы живописи? Или простое невладение законами света и тени и незнание правил композиции?
Напомним для справки, что живописцы средневековья пользовались законом обратной перспективы, то есть, изображали более далекие предметы более крупными, а не наоборот, как это принято в нормальной перспективе. Можно, конечно, думать, что они еще не открыли законов нормальной перспективы и потому мучались с обратной, не зная как им более натуроподобно изобразить свои сюжеты. Однако впоследствии искусствоведы признали, что обратная перспектива имеет право на существование, потому что древние художники именно так всё и видели. Правда видели и изображали они не физическую реальность, а духовную – Евангелия, сцены из Библии, сцены между богами и т.д.. И они совсем не стремились к тому, чтобы представить эти сцены натуралистически, так чтобы их поняли простые крестьяне, ремесленники и торговцы, которые в своей ограниченности ничего не знали кроме натуралистического представления мира. Они совсем не заискивали перед своими реалистически мыслящими согражданами и преподносили им знание духовной реальности в той форме, в какой она действительно открывалась их взору.
Также и в современном искусстве, которое все больше и больше восходит к духовной реальности, совсем не важно изображать дома на одной стороне улицы более темными, чем на другой, которая будто бы освещена солнцем. Ибо в духовном мире человек сам освещает предмет, который он хочет увидеть. А если он не освещает его, то этого предмета вовсе не существует для его духовного наблюдения. И нет никакого постороннего светила, которое бы освещало за него увиденные им в духовном мире предметы. Если бы художник в угоду привыкшего к классической живописи зрителя написал бы дома с одной стороны улицы все-таки более темными, то этим он внес бы в картину невозможную путаницу. Как бы смог он объяснить любопытной публике, что дома, которые обладают одинаковыми свойствами и покрашены в одинаковый цвет, в одном случае оказались более темными, чем в другом, без всякой на то причины? Разве что потому, что в них живут глупые люди?
Однако перспектива, свет и тень – это еще цветочки! В духовном мире вообще не существует такого, что художник смотрит на предмет, лежащий перед ним, а наоборот - предмет смотрит на художника. Да-да, предмет смотрит на художника, излучающего свой свет, подобно тому, как ночью мы смотрим на звезду, которая излучает на нас свой свет. Неужели светило, посылающее свет людям, которые на него смотрят, может видеть их с теневой стороны? Вы когда-нибудь видели ночью в лесу тени от своего фонарика? Нет, не видели, если светили им прямо перед собой. Поэтому и на духовной картине вы не увидите теней.
Но может быть, это всё одни слова?
Однако взгляните внимательно на картину. Все окна на башне и во всех домах смотрят на вас! Окна - это глаза предметов, при помощи которых они смотрят на того, кто излучает свет. Если вы этого еще не видите, что окна смотрят на вас, то вините в этом обычную пассивность своего зрения. Однако в любом случае вы не можете не видеть, что некоторые стены домов развернуты, как специально, в вашу сторону. И теперь, если вы разом охватите все зияющие черные окна, то поймете, что вы являетесь центром их внимания. Не башня, не тупик переулка, не красный дом в конце него, а вы сами являетесь центром композиции картины. Так всегда бывает при духовном восприятии. Только для того, чтобы это духовное восприятие состоялось, надо сперва отделаться ото всех вздорных мыслей про симметрию, про свет и тени, про законы классической живописи, которые при первом же удобном случае мы готовы бросить в упрек художнику.
В данном случае художник-абстракционист, который почти никогда не обращается к реалистическим сюжетам, использует квази-реалистический городской пейзаж, чтобы показать нам некий закон духовного восприятия. А именно: предметы в духовном мире это как дома в городе, все окна которых смотрят на нас. Это и является центральной идеей картины. Всё остальное – это простая раскраска, предназначенная сделать картину приятной для глаза.
Хорошо, а как же все-таки обстоит дело с симметрией? – спросите вы. – Неужели художник не знает, что башня будет смотреться гораздо лучше, если ее показать чуть-чуть в стороне? Чтобы она, например, делила небо в пропорции золотого сечения.
Опять вздор! Башня не может быть где-то сбоку. Если прожектор моего духовного зрения светит прямо, то он не может осветить башню, которая находится где-то сбоку. Ежели он повернется, то и вся картина повернется вместе с ним. Если я вам скажу: «Закройте глаза и представьте себе горящий факел», то неужели вы станете представлять этот горящий факел с какого-то сбоку в пропорции золотого сечения, чтобы он лучше смотрелся!? Нет, вы представите его прямо перед собой. Так и с объектами духовного мира – вы даете им возникнуть в своем представлении всегда прямо перед собой.
Скажем так, эта башня, находящаяся посередине, служит индикатором того, что картина имеет дело не с физической, а с духовной реальностью.
А что касается того, что всех окон на картине по паре, что справа примерно все тоже самое, что и слева, то на это можно ответить так: В духовном мире вы можете удержать предмет перед своим внутренним взором только тогда, когда сами обретете равновесие. То есть, тогда, когда имеете в себе силу уравновесить то, что справа и слева от него. Если же одна сторона перевесит, то она одержит над художником верх и это лишит его духовного зрения. В данном случае на картине показана сама идея равновесия, а в общем случае она может быть реализована достаточно произвольно.
И еще один, последний вопрос: почему картина названа «Старый Вильнюс»?
Художник живет в Вильнюсе, и через определенное настроение, которое он почерпнул, гуляя по Старому Вильнюсу, он может проникнуть духовным взором в одну из предыдущих земных жизней. Городской сюжет картины здесь символически указывает на предыдущую жизнь («старый» в смысле «бывший»), а запечатленное на картине настроение – это настроение прошлой жизни.
СОДЕРЖАНИЕ
